我是不懂围棋的，对于那黑白的世界，我的认知只停留在十几岁时翻看的那本《围棋入门》，现在业已遗忘大半；而对吴清源面目的印象，我也仅仅是从众人口中只言片语的叙述和这部田壮壮拍摄的所谓传记片《吴清源》勉强拼凑起来的一些支离破碎的幻影。他在我脑海里好像是一副极简的水墨画；只廖廖几笔，勾勒出的却是最精妙复杂的天外之物。这是我第二遍看《吴清源》；犹记得上次看还是无字幕版，却被那些充满日本气息的风物所吸引，全然不嫌闷。近日吴老去世，我才想起来重新看一遍，似乎欲借这种徒劳可笑的方式，以凭吊这位异界的英魂。 田壮壮《吴清源》给我的感觉，的确也像是在作中国画，所有叙述之类的传记片必备，都被其苦心营造的烟火气氛冲淡了，因此外界批评影片“不会叙事”，似也是中肯的。当然，传记片从来都是大陆导演的短板，他们拍不出《莫扎特》那样好的作品，只能一味地在“正方向”的领域里徘徊，无法造就一个真正立体的血肉之躯。因此我想，与其拍成将人物平面化的赞美诗，不如像田壮壮阿城这样删繁就简，索性压成一张轻飘飘的薄纸片，只在几处添墨就笔，其余全是留白——纵使不够丰满，也要做个骷髅美人。 但我不愿意说《吴清源》是部作者电影，因为田壮壮的手法虽是纪实的，个人色彩也够浓厚，但他却并没有抱着纯粹的纪实态度；我纵喜爱《吴清源》这寡淡以至于无味的色调，却也不免怀疑导演的气力用错了方向——骷髅美人的骨头，到底还是硌得人生疼。吴清源毕生都倾注于棋盘之上，但片中真正表现下棋的桥段却很少；围棋似乎并不是吴清源的全部，而是生命中一个绕不开的符号。所有的戏剧冲突都从时代的诡谲变化，挖出个人内心或恐慌焦灼、或犹冰释然的心绪。我不能说这种手法恰当与否，甚至很能理解导演为避免落入俗套而不愿过多拍摄那些繁冗的对决过程的心思；但片中吴清源和围棋之间不够紧密，没有那种应有的至死方休的宿命，实在令人不快。作为围棋功课做得不够的观众，我们很难理解吴清源是怎样的天才、怎样的“昭和棋圣”；而导演偏偏有意为之，把日本东京四月寂然飘落的樱花瓣、嗒嗒作响的日式木屐、素朴以至于苍白的和风婚礼，连同红卐会“天玺照妙，天玺显现”的旗幡、广岛本因坊棋局上核爆带来的电光火石一并堆砌起来，在观众和影片之间建筑起一面时代的墙，造成一种疏离感；他将吴清源内心的彷徨挣扎放大，外化为他的跌落、他的哭泣、他在病床上迎着悄然入屋的细雪而浑然不知的愣怔，他在房梁上打好的那个死结——当然，他到底没有将头颅系在这个死结上，而是让所有的苦痛都消解在了同和子的拥抱里——田壮壮把他的主人公从信仰崩塌的深渊中拉了出来，用一个红色围巾的符号象征他的新生。我不知道吴清源本人看到脱教这一段作何感想，至少他在自传《天外有天》中，表示他仍然是红卐会成员；但我想，导演作这样的处理，旨在与宗教纠纷撇清关系，把心目中棋圣应该有的样子和国人眼里的邪教拉开了距离。 不得不说的是，影片开端处，吴清源本人和夫人中原和子，同他们分别的扮演者张震和伊藤步聊些家常，讲的是山中猴子来吃家里的树上的柿子。将这一段放在影片开头，导演用意昭然若揭：一方面申明了吴清源对导演自己形象塑造的认同，忙不迭挂上“许可”的牌子；一方面奠定了萦绕影片的烟火气息——既让人觉得吴清源其人不过也是尘世凡人，又蒙上一层朦朦胧胧的质感。张震“直挺挺”的表演方式是他对眼前这位围棋大家的认知，虽然做到了“纯粹”二字，但这个人物始终活在张震里、或者田壮壮里，与吴清源，还是存在隔膜。在烟火袅袅升起处，清俊的老者一袭僧衣，在棋盘上悠然落子——田壮壮带给观众的吴清源只是一个剪影，他的面目、他的精神、他的一切，全都模糊在这些漂浮着的粉尘之中。 在《吴清源》片尾曲响起的时候，我心中竟有些酸楚；一百余分钟寡淡的滋味，在这一刻似乎变得五味杂陈。我想起钱锺书在《魔鬼夜访钱锺书先生》中的妙语：“为别人做传记也是自我表现的一种；不防加入自己的主见，借别人为题目来发挥自己。反过来说，作自传的人往往并无自己可传，就逞心如意地描摹出自己老婆、儿子都认不得的形象，或者东拉西扯地记载交游，传述别人的轶事。所以，你要知道一个人的自己，你得看他为别人做的传。自传就是别传。” 这部田壮壮为吴清源作的大传，其实投射了太多自己的影子。我陡然觉得，此时吴清源已经一分为二，一个是田壮壮的烟火吴清源，一个是世人眼中只知下棋的吴清源，而真正的吴清源，仿佛从没有到来过这纷繁的人间世，早已驱身前往那黑白纵横的天外之天，好像一滴水重归于大海。